Пушкин. Фарсы

Историческая экспозиция, на наш взгляд, в этом случае необходима.

История кукольного Театра сказки уже достаточно продолжительна, чтобы ее можно было с полным правом делить на эпохи. Родившийся стихийно в 1944 году, чтобы помочь послеблокадной ленинградской детворе заново научиться радоваться жизни, театр Ольги Ляндзберг, Екатерины Черняк и Елены Гилоди успешно прошел период становления, обрел творческую стабильность и государственный статус в эпоху директорства Георгия Тураева. Несомненно эпохальным стал период, когда театр возглавил Юрий Николаевич Елисеев, сочетавший в своем творчестве и глубокое понимание природы искусства играющих кукол, и новаторские амбиции, и талантливый профессионализм. За «елисеевской» пришла эпоха «великих имен», когда в репертуаре появились спектакли Рейна Агура, Валерия Вольховского, Васила Апостолова, Вениамина Фильштинского, в один ряд с ними сегодня можно смело поставить Николая Боровкова (он много лет занимал должность главного режиссера Театра сказки, продолжает сотрудничать с ним до сих пор, «присматривая» за своими постановками) и Нелли Полякову (главного художника, чей изысканно-очаровательный стиль задавал тон и критерии этого периода). Затем наступила славная и продуктивная «эпоха Игнатьевых». Игорь и Анна Игнатьевы, режиссер и художник, возглавлявшие «сказочников» несколько десятилетий, создали здесь свой особенный кукольно-магический мир, по-доброму ироничный и уверенно стильный. Но ничто не вечно, даже в мире кукольной сказки... С уходом Игнатьевых из жизни в театре после недолгого безвременья должна была настать новая эпоха. Переход к ней, очень хочется верить, знаменуют две премьеры ушедшего сезона: «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» и «Русалка».

В 2020 году главным режиссером Театра сказки стала Светлана Дорожко, когда-то появившаяся на этой сцене в качестве актрисы. Режиссерскую профессию она осваивала на Моховой, в мастерской Александра и Тамары Стависских. Сейчас в ее режиссерском портфеле около пятидесяти постановок, солидное количество фестивальных дипломов, а также опыт работы главным режиссером Красноярского театра кукол. Возвращение Дорожко в новом качестве вполне зрелого профессионала и молодого руководителя — событие интригующее и внушающее надежды. Тем более что в этом театре она когда-то соприкоснулась «изнутри» с работами безусловно выдающихся представителей ленинградской «королёвской» школы — Николая Боровкова и Игоря Игнатьева. Заданная ими «планка» мастерства и таланта обязывает очень серьезно. И может быть, не вполне случайно сегодняшнее обращение театра к произведениям Пушкина — серьезно обязывающему художественному ориентиру.

И «Сказка о мертвой царевне...», и «Русалка», нельзя не признать, во многих своих концептуальных чертах наследуют режиссерам-«сказочникам» предшествующих эпох. Одна из этих черт — общение с классиком вполне себе «на дружеской ноге», «без котурнов», ироничное, игровое. Такой была задумана и воплощена Игнатьевым «Сказка о царе Салтане»: почти клоунадной, почти хулиганской, с цитатами из школьных сочинений, интерпретирующими пушкинский сюжет более чем вольно. Текст сказки был доверен коллективному рассказчику — андрогинным персонажам в странноватых фантазийных головных уборах, играющим в открытую с красочными куклами и реквизитом.

В спектакле Светланы Дорожко пушкинскую сказку рассказывают «бабки-чернавки». В носатые маски, в чепцы и кички, в условно сермяжно-домотканое с комичными толщинками в положенных «бабкам» местах одеты все семеро, и актеры, и актрисы. Они появляются на задрапированной черным сцене, семенят и подпрыгивают среди березовых стволов, тащат условно деревенский реквизит, организуют пространство для неизбежной (увы) преамбулы современного кукольного спектакля. На бутафорские березовые чурбаки укладывают пару досок, на импровизированные лавки усаживаются шесть «бабок», берут в руки ступку, гребень-чесало, вязальные спицы, веретено; обнаруживают способность всех этих ремесленных предметов к звукоизвлечению и после короткого перкуссионного вступления бойким речитативом принимаются за поэтический текст, переходящий в перебранку за обладание невесть откуда взявшимся зеркалом. Оглушительный звон разбитого стекла становится сигналом к началу основного действия.

Отношения с первоисточником в спектакле сугубо игровые. Сохраняя все сюжетные линии и связи, сказку будут тараторить и приговаривать, напевать и петь с повторами, на всевозможные лады и мотивы; плясовой и колыбельный, причитальный и боевой с молодецким посвистом (композитор Татьяна Алешина). Ряженые-«чернавки» — словно из святочных «страшных дней», и сказку они разыгрывают «мистическую» (так обозначен жанр в программке), и существуют в условно ритуально-обрядовой стилистике (хореография Анны Белич с лейтмотивом-хороводом служит цементирующим элементом действия, его шутливо-чародейской атмосферы). Не случайно первыми появляются кукольные персонажи, напоминающие о раскрашенных языческих идолах: огромные большеглазые головы бородатого царя в короне и царицы, покрытой голубым платом. Под колокольный звон царя уносят «в путь-дорогу» за кулисы, а для царицы сооружают терем: ставят вертикально доску с треугольной вершиной, в доске открывают створчатое оконце и заводят вокруг хоровод. «Бог дает царице дочь» аналогичным приемом: в «тереме» открывается еще одно оконце, из него бабки принимают сверток с плачущим младенцем... В первом действии актерствуют не куклы — коллективный рассказчик играет с куклами и пространством, сценографическое решение тому способствует. Художник Александр Алексеев поставил березовые стволы-колонны на почти невидимые на черном планшете колесики — и передвижение их открытым приемом обозначает смену мест действия (знакомые с детства формулы «расступился лес» и «сомкнулся лес» здесь представлены буквально). Из чурбаков и досок по ходу действия сооружают уже упомянутые лавки, подвижные столы и даже качели для Царевны и ее жениха (планшетных кукол). Кажущаяся простота этих приспособлений в сочетании с грамотно поставленным светом (Игорь Мызовский), осмысленным движенческим рисунком и мастерской ловкостью исполнителей обнаруживает массу выразительных возможностей! И нельзя не заметить: работая открытым приемом, священнодействуя с куклами и постоянно трансформируя пространство, актеры-рассказчики, будучи в явно тяжелых костюмах и масках, не просто справляются со сложными и многочисленными техническими задачами, но и умеют в нужный момент «спрятаться» за кукол и реквизит, предоставив им первый план действия.

Злая Царица-мачеха действительно «высока, стройна, бела» и напоминает о том чучеле, которое по древнему обычаю сжигали на Масленицу. Для игры с этой куклой нужны сразу три артиста-кукловода и голос Екатерины Стукаловой. Голова в кокошнике (грозно изогнутые брови, каприз¬но поджатые губы, черная коса с бантом) венчает конус-сарафан, длинные руки-рукава жестикулируют то плавно, то резко, то указуют, то гневно разлетаются в стороны, то замирают воздетыми к Зеркалу (этот персонаж «играет» видеопроекция, воспроизводящая лицо-отражение на заднике и на стенах по бокам портала, а озвучивает Александр Дулесов). Каждый раз, убеждаясь, что у нее нет соперниц на свете, Царица прибавляет в росте и узорном богатстве своего наряда. А богатыри появляются в образе одного из любимых персонажей русского ряженья — семеро медведей примерно метрового роста, словно вырезанные из цельного дерева, с руками-лапами на шарнирах да головами-масками, которые откидываются назад, давая появиться человеческим лицам братьев-близнецов. Эти великанские игрушки то тяжело переваливаются с лапы на лапу, то выстраиваются в мизансцену-инсталляцию.

Рядом с «языческими» в спектакле живут представители иной, очень узнаваемой эстетики. Царевна (Софья Благова-Чернявская) — небесно-голубое платье в талию и длинные золотые волосы — напоминает не только обо всех принцессах из любимых книжек с картинками, но и о храброй «настоящей француженке» Мари из игнатьевского спектакля «Синяя Борода». Оттуда же, из книжных сказок, явились на сцену королевич Елисей (Платон Селивановский) — широкоплечий и стройный, в золоченых доспехах и красном плаще (вариант — Елисей, скачущий на белой лошадке), верный пес Соколко на двух штоках (очень активно играющая кукла в руках Тимофея Осипенко) и Черница-странница (Александр Дулесов) — естественно, вся в черном и с клюкой, разъезжающая по сцене на маленькой фурке. Силы природы тоже представлены «по-книжному»: плоские Солнце (Тимофей Осипенко) и Месяц (Антон Витченко), чьи лица появляются с помощью простейшей механики, Ветер (Александр Дулесов), буквальным образом надувающий щеки (голова Ветра, пошитая из белой легкой ткани, натянута на круглую металлическую конструкцию с вентилятором внутри).

У большинства кукол не так много механических возможностей, в действии многие из них выступают скорее как образы-знаки. В первом акте разве что Царевна «играет» трогательную обреченность, когда ее, взяв за безропотную кукольную ручку, ведут-катят на колесиках «в глушь лесную». Во втором — находится время и для двух выразительных сцен, где Царевна и Елисей могут проявить свои игровые качества: когда Царевна играет-жонглирует отравленным яблоком, а затем воспаряет в темноте, погружаясь в смертный сон; и когда королевич борется с Ветром, расспрашивая его о своей невесте.

Общеизвестный счастливый финал обставлен масштабно и эффектно: выросшая под колосники кукла-Царица распадается на части под звон разбитого зеркала, исчезает в мерцающих видео-осколках, заполняющих пространство. После «зтм» звон сменяется на колокольный, из арьера выкатывают пару кукольных брачующихся — и «закольцовывают» историю еще одним хороводом с поклонами.

Целевая аудитория спектакля Светланы Дорожко — «6+». Для нее свадебным пиром и должна заканчиваться классическая сказка. «Русалка» Дианы Разживайкиной и Алексея Шульгача адресована категории «18+», поэтому со свадьбы там все только начинается.

Инициатива пригласить на постановку спектакля для взрослых молодых режиссеров, уже отмеченных и «детской» премией «Арлекин», и «недетской» «Золотой маской», принадлежит той же Светлане Дорожко. Ее мотивация — дать новый импульс для развития труппы, предоставив возможность поработать в непривычной режиссерской стилистике и для непривычной аудитории — имеет все права на существование. Справедливости ради стоит лишь упомянуть, что репертуар этого театра вполне исторически регулярно выходил за «детские» рамки. Хотя последняя «недетская» попытка внедрить в афишу вечерние показы спектакля-пантомимы «Сад Пьеро» в постановке Елены Марковой с костюмами Филиппа Игнатьева состоялась уже довольно давно, в начале 2000-х, все же целый ряд спектаклей «золотого фонда» явно требовал вполне зрелого зрителя. К таким можно отнести хотя бы выпущенный в начале 1980-х «Чудесный апельсин» (пьеса В. Синакевича по мотивам К. Гоцци, режиссер Н. Боровков, художник Н. Полякова, постановщик движения К. Черноземов, композитор Л. Десятников) и уж точно — целый ряд спектаклей Игнатьевых. «Дикий» по пьесе В.Синакевича, печальная японская сказка Д. Киносито «Журавлиные перья», упомянутая «Синяя Борода», да и культовый «Щелкунчик» хотя и не содержат рискованной лексики или очевидно «недетских» мотивов, хотя и шли исключительно в утренние часы, но все же были созданы для зрителя с весьма «высокой планкой». То, что в афише театра появился спектакль, который утром показать принципиально невозможно, — само по себе довольно радикальный поворот в репертуарной политике.

В одноактной трагифарсовой «Русалке» нет кукольных ролей и героев. Зато есть «смена масок, визуальные перевертыши, розыгрыши», и уж этого самого «недетского» — абсолютное преобладание. Здесь танцуют на столе, наливают зрителям по стопке настоящей сорокаградусной и многократно заставляют кричать «Горько!». Здесь актрисы «обнажаются» до телесного цвета трико с анатомическими «подробностями», шитыми жемчугом и пайетками (кстати, иронический анатомизм в костюмах присущ и некоторым игнатьевским спектаклям). Здесь после свадебного застолья невесту передают даже не Князю-жениху, а пугающе огромным Руке, Глазу и Языку (последний из красного плюша, бррр), которые молодую ощупывают, рассматривают, оглаживают — прямо на столе. Здесь звучит разбитной шансон, а на экране показывают брачные игры черепашек... В кафе «Русалка», на малую сцену Театра сказки, приглашают только тех, кому за восемнадцать (так же, как и к участию в купальских оргиях по древнему обычаю допускались лишь взрослые).

«Хор девушек» в полумасках с несколько устрашающей анатомией (словно какой-нибудь Франкенштейн постарался, тачая и подвешивая на ниточках атласные щечки, пришивая жемчужные зубки прямо к верхней губе) зазывает и рассаживает гостей за огромный стол под белой скатертью. Во главе, на фоне задника-ковра, уже сидит виновник торжества, Князь-жених — брутальный и немногословный, при золотых цепях-аксельбантах и в ярко-красной рэперской шапочке (Тимофей Осипенко). Именно ему адресованы «заломы рук, закаты глаз» и призывный танец, исполняемый на столе модельного роста «змеей-разлучницей» в облегающем черном (Ольга Зайцева). А следующий эпизод переносит действие к появившейся на том же столе игрушечной избушке-мельнице, куда Князь вот-вот должен явиться, чтобы объявить о своей скорой женитьбе.

И все это (кроме музыкантов, разместившихся на крошечной эстраде у входа в зал) — за столом и на столе, в непосредственной близости от зрителей. В один из трагических моментов действия стол открывает свой главный секрет: медленно сползает белая скатерть, и по обнаружившемуся «речному руслу» под стеклом проплывает «живая» утопленница. А утопленницу-куколку подадут на ресторанном блюде под блестящей крышкой со словами «Горячее поспело!». Позже речным руслом проплывет и молодая княгиня, а потом целая компания русалок будет протягивать свои руки из подсвеченных потусторонне-синим вод... Нас приглашали на свадьбу, а оказались мы, похоже, на невеселом пиру с хмельными глюками и флешбэками «непутевого князюшки», из-за которого топятся одна за другой и полюбовница, и супруга (а может, и не только они?).

Сценическая драматургия «Русалки» сразу же заявляет о своем принципиальном суверенитете — первыми звучат слова, у Пушкина стоящие в финале: «Откуда ты, прекрасное дитя?» Эта реплика в устах Князя становится рефреном спектакля, почти вульгаризмом из обихода пресыщенного ловеласа. Авторы спектакля построили его действие по ассоциативному принципу, перетасовав по-своему пушкинские мотивы, фрагменты поэтического текста и хронологию событий, сложив собственный сюжет для семи актеров с «живым» аккомпанементом. Трое музыкантов (Алексей Чуканов, Михаил Шарабакин, Александр Лозицкий) и труба, тромбон, мелодика, фортепиано, металлофон, ударные, гитара, аккомпанируя исполнению песен-номеров, не просто отлично вписываются в атмосферу, но и с полным правом участвуют в ее создании, задавая ей то бесшабашно-разгульный, то лирико-мистический тон. Между тем даже хорошо знакомому с исходным сюжетом «Русалки» зрителю бывает непросто разобраться, «кто кому дядя», ибо не только главные герои могут непредсказуемо сменить костюм для выхода в очередном «флешбэке», но и всю компанию персонажей второго плана играют три актрисы (Екатерина Стукалова, Ольга Зорина, Тамара Путрик) — они и слуги просцениума от кафе «Русалка», и «хор девушек», и сваха, и дружко, и мамка, и подружки, и русалки. Предлагаемые обстоятельства «мерцающей реальности» спектакля таковы, что предоставляют зрителю право вполне свободно трактовать происходящее и все же оказаться неготовым к авторской версии финала. Хотя кажущаяся незавершенность пушкинского первоисточника к такому повороту в его интерпретации вроде бы побуждает (позволим себе предположение, что в произведении классика имеет место известный прием литературы романтизма, аналогичный финал истории о Яныше-королевиче из «Песен западных славян» тому косвенное подтверждение).
Но никакие парадоксальные ходы и перевертыши не мешают увидеть, что в центре сценического сюжета находится Мельник, что большую часть пушкинского текста транслирует именно он, даже пропевает вместо свадебного тоста песенку «По камушкам, по желтому песочку...» (оставшись в земном мире единственным заступником и мстителем за погибшую дочь, он наследует и ее обиду, и ее слова). Ему же достались самая подробная разработка образа и самая серьезная драматическая нагрузка. Выбор для этой роли Валентина Морозова безошибочен — он стал настоящей звездой премьеры, которую смело можно было бы назвать не «Русалка», а «Мельник» или «Ворон» (аллюзия к известному сюжету Эдгара По добавила бы эффектной готичности в атмосферу). Для знакомых с репертуаром Театра сказки высокий уровень мастерства и выразительных возможностей этого артиста — не новость, и то, как его талант раскрылся в драматическом спектакле сложнейшего жанра, — тоже ожидаемо. Что не отменяет огромного удовольствия наблюдать за персонажем, который весь спектакль меняет личины, пластику, интонацию. Вот он, хрестоматийный строгий и любящий отец, по-крестьянски прагматично допрашивает дочь о ее отношениях с Князем. Вот он вкрадчиво вальяжен, как избалованная поп-звезда, вот — уверенно-повелительно правит свадебным застольем, а вот — бестрепетно и убежденно выносит приговор... Его Ворон, конечно же, не безумен. Напротив, страшное горе словно наделило его силой подчинить себе волю обидчика дочери, внушить ему безумие и судить его. Для каждой из ипостасей своего героя артист находит убедительный тон и жест, трагический или фарсовый, бытовой или условный. И похоже, что кошмарные виденья посылает несостоявшемуся зятю именно он, безутешный отец, долгие годы мечтавший о мести и наконец пробравшийся тамадой на свадьбу.

Сидя за одним столом рядом с Князем, мы наблюдаем все, что ему видится и мерещится, его кошмары, угрызения и воспоминания. А постоянно вторгающиеся в сюжет подчеркнуто саркастические песенки из репертуара кабаре-бэнда «Серебряная свадьба» (аранжировка Алексея Чуканова) как нельзя лучше иллюстрируют внутренний мир героя, борющегося с собственной виной. Искаженные, китчево-вульгарные, обесцененные образы женщин являются в хмельных грезах тому, кто их судьбы разрушил, и помогают самооправданию. В самом деле, ну разве можно по-настоящему скорбеть о соблазненной дурочке, напевающей «Я пришла в жизнерадостных трусиках, Я хочу от тебя карапузика... Я хочу, чтобы мы бесконечно ля-ля-ля-ля»? Или сокрушаться о несложившейся семейной жизни с клушей, у которой «организм обезвоженный, за судьбу встревоженный»? Жесткой самоиронии автора песен Светланы Бень нельзя отказать в постмодерновой изобретательности, берущей на вооружение поэтические паттерны разнообразных жанров. Хоть «Чижик-пыжик, где ты был, где искал покоя? Жизнь мою ты загубил, ну и все такое», хоть «Я в шляпе с траурными перьями зазря таскалась под окном» — не может не вызывать эмоциональный отклик у слушателей, в силу культурного багажа способных ассоциировать личную ситуацию с тем или иным клише. Китчевая эстетика и шансонная лексика в тексте спектакля порой просто вопиюще контрастируют с романтическим по сути и форме материалом — и если это было задумано для соприкосновения зрителя с внутренним миром героя в стадии невротического распада, то близкий к шоковому эффект удался.

Художник Мария Клочьева нашла и воплотила в материальной части спектакля очень точные «антонимы» к привычному восприятию «Русалки» как костюмно-оперно-исторической (таким же «антонимом» к знаменитой опере Даргомыжского на пушкинский сюжет воспринимается низкожанровая «Серебряная свадьба»). Фольклорно-лубочные и посконно-домотканые мотивы здесь отчасти утратили свою наивную простоту, приобретя заметный налет этакого доморощенного, малобюджетного гламура — будь то упомянутый ковер-«ширпотреб», или наряд одной из кумушек-подружек с вышитыми жемчугом грудями в три ряда, или нашитые крупными стежками цветные ноготки на «босых» ногах утопленницы. Апофеозом этого приема, пожалуй, можно назвать костюм Мельника, внезапно появляющегося на эстраде в этаком «элтонджоновском» образе: с песенкой на французском, в бархате с узорами почти «а-ля Версаче», с бархатными обертонами в голосе. Но камерное пространство позволяет быстро рассмотреть «рыночную» фактуру синтетического велюра, из которого пошит костюм, обнаружить его орнаментальное родство... с ковром-задником. И этот «царь» высмеян, и он «ненастоящий».

Существуя в атмосфере китчевой вакханалии (или, скорее, ее изощренного пародирования), артистам непросто удерживаться на грани дурного тона и вкуса, а зритель постоянно настороже: еще чуть-чуть, и... Лишь позже, пережив и поразмыслив, осознаешь, насколько рискованным было испытание, которое выдержал с честью ансамбль актеров «детского» театра. Хочется верить, что достаточно долго удерживать спектакль в состоянии «на грани», не переступая ее в репертуарных по¬казах, тоже удастся. Ведь как ни посмотри, а пушкинская основа здесь явно работает как поэтический и эмоциональный камертон, даже для «хора девушек», обносящих гостей водочкой и затевающих свадебный интерактив; тем более — для «змеи-разлучницы» (Ольга Зайцева), от амплуа развязной шансонетки парадоксально легко переходящей к образу тоскующей верной супруги. Актерски точно и зрело держит баланс в заглавной роли Софья Благова-Чернявская с ее девичьей фактурой и хрустальным тембром голоса, даже на¬девая уродливую маску, даже исполняя пошленькую песенку про трусы с черепашками. Ее первое появление — играющей с тряпичными куклами — совсем не лобовой намек на одну лишь очаровательную инфантильность. Широкая короткая «дерюжка» лишь в первые мгновения не дает увидеть, что Мельникова дочка готовится стать матерью, а юный облик и слегка капризная доверительность в диалоге с Мельником позволяют понять ее неверие в то, что любовь Князя не так же сильна и вечна, как любовь отца к единственной дочери. Вопреки сюжету пушкинской «Русалки», любимая дочь любящей матерью так и не становится — являясь в финале с округлым животом, расшитым серебряной «чешуей». «Русалкою холодной и могучей» она тоже не стала. Эта русская Лорелея значительно великодушнее своей германской пра-пра-пра..., в ее голосе звучит ласковая мудрость, а в лучах света искрятся крупные чешуйки-пайетки, наполняя бликами весь камерный зал. Прекрасное печальное существо больше не принадлежит миру людей, бывшая возлюбленная теперь недосягаема и оттого особенно притягательна — недаром Князь го¬тов немедленно отправиться за ней под воду и умоляет «Забери меня!». Но Мельник-Ворон произносит беспощадное «Живи!», и видение исчезает. О том, какой будет эта жизнь, подаренная в наказание, предоставляется размышлять зрителю.

«Ритуальные бесчинства», которыми Театр сказки по древнему славянскому обычаю ознаменовал свой переходный этап, безусловно удались. Ибо, каждый по-своему, премьерные спектакли не просто художественно состоялись, не просто отдали дань «солнцу русской поэзии» и его фольклорным корням, но и продолжают те традиции, которыми много лет силен Театр сказки. Почерку безусловно оригинальных в своей стилистике режиссеров, чьи спектакли и сегодня составляют основу репертуара, свойственны та же яркая ироничная манера повествования, персонажи от автора, использование «живого плана» в масках, открытый прием в работе с куклой и трансформациях пространства. Все это есть и в премьерных спектаклях уходящего сезона.

В каком направлении будет двигаться дальше театр, какие самобытные интонации и краски, помимо бесшабашно-вызывающих фарсовых, появятся в следующих премьерах? Заинтриговать зрителя и коллег сегодня получилось. Удержать внимание, подогревать любопытство будет, конечно же, сложнее. Но мастерства и азарта творческим командам «Русалки» и «Сказки о мертвой царевне...» явно не занимать.